TV je stroj za izradu čiste sadašnjosti. Zato je možda najkonzervativniji medij koji je uopće moguć.
Uvijek me fasciniralo promatrati televizijske ekipe u radu: izvjestitelji nikad ne daju snimateljima upute koga ili što snimiti i kako bi željeli da se neki događaj snimi. Ljudi s televizije pobuđuju dojam potpuno sportske ekipe: sve kombinacije su odavno utrenirali, pobuđuju čak izgled apsolutno premoćne ekipe, kojoj nije potrebno prilagođivati igru okolnostima ili, još bolje, koja se automatski – u isti mah svatko za sebe i odjednom svi zajedno – prilagođava svakim mogućim okolnostima.
Kako drukčije, kako amaterski, u usporedbi s televizijskim ekipama djeluju filmski kolektivi: redatelj se savjetuje sa snimateljem, svoje kažu glumice i glumci, pa dramaturg, razni vještaci, čak i kostimografi, scenografi, kaskaderi, frizeri, šminkeri tu i tamo nešto zinu. Film nastaje kroz dvoumljenje i uvjeravanje, s pokušajima i pogreškama, u nadi i strahu.
TV-terorizam
U usporedbi s time, televizijska ekipa nalikuje kakvoj fundamentalističkoj sekti: na okupu ih drži tajno stapanje duša – ili barem vječni djedovski obred. Snimatelji i izvjestitelji rijetko istovremeno dođu na prizorište, nikad ne odlaze zajedno: čini mi se da se ni ne pozdravljaju. Povezani su unutrašnjom niti koju ne vidi i ne osjeća nitko izvan njih.
Svaki put me dirne kad im uspije ovaj hat-trick: traje događaj (politički, kulturni, ideološki), u nekom trenutku – koji ne bismo mogli otkriti iz unutrašnje dramaturgije događaja – u prostor upadaju snimatelji, osvjetljivači, razmještači kablova i postolja, obave svoje (nekakav baletni umetak osnovnom događanju) i odu. Jednom sam pitao snimatelja kako će sastaviti govorni dio emisije ako nisu bili prisutni od početka i neće ostati do kraja: “Pa novinar je tu cijelo vrijeme”, odgovorio mi je. Konceptualni ilegalac vizualnoga desanta – novinar je infiltrirani moljac. Sliku rade javno i nasilno, tekst skrivećki i iza leđa: televizija je već riješila problem tendencije u umjetnosti, jer ga sebi nikad nije ni postavila. Na njega je već odgovorila lenjinističkim načelom da konceptualne probleme rješava organizacijskim postupcima; televizija je umjetnost koja je riješila zagonetku naše epohe, time da djeluje na način terorističkih tajnih armija.
Zanesenjačka ekipa, tajna sekta, teroristička vojska: sugestivne su metafore koje ne iscrpljuju veličinu TV. Još bi im morali dodati: bezglavo krdo plaćenika, jedini pravi birokratski aparat trećeg svijeta, najbolji učenik katoličke doktrine. Te osobine se međusobno ne isključuju, upravo suprotno: iz njihova djelatnog proturječja raste mogućnost ustanove. Da ne bismo suviše mistificirali, pa tajna je – a ona je vjerojatno tajna i za same televizijske Egipćane, bitna poluga naprave – ostanimo radije na površini, a ta površina je za antropološki pogled svakako ritualna.
Ideološka uspješnost
Formula televizijskog rituala je jednostavna: snimatelji snimaju lica koja poznaju i iz kutova iz kojih su vični. Naivno pitanje “koga poznaju, čemu su vični?”, otvara lošu beskonačnost, koja je temeljno svojstvo svakog rituala. Kao što domoroci poštuju mode i običaje zato što su tako radili i njihovi “preci”, tako i televizijski snimatelji snimaju lica koja su oni ili njihovi drugovi dosad već snimali pridržavajući se snimateljskih postupaka koji vrijede već od prije. Snimaju lica koja su – kao gledatelji – upoznali preko TV-a i iz kutova koji su im bliski s TV ekrana. TV snimatelji snimaju sa stajališta gledatelja TV. Jednostavno načelo, koje omogućava i najmanju potrošnju energije, osigurava osnovni i rijetko dostignuti uvjet za učinkovitost ideologije – solidarnost pošiljatelja i primatelja.
Miloševićevi žandari, hadezeovski huškači i direktor Jerovšek, svi su neovisno jedni od drugih (ali pouzdano) povukli isti potez: na odlučujuće položaje postavljaju diletante. Kako bi bolje uvažili osnovno načelo nego time što na stranu pošiljatelja postavljaju idealnog naivnoga gledatelja?
Reverzibilnost uloga u TV aparatu stvarno služi osnovnim zahtjevima ideološke uspješnosti: a te je zahtjeve u drugim sredstvima informiranja moguće uvažavati samo posredno, pomoću velikog truda i znanja (propagandni film, čak i običnu reklamu, ne može snimiti amater). Totalitarnu doslovnost televizije očito omogućavaju neka svojstva medija. Čini sa da kad je u pitanju TV, tehnologija spontano dosiže učinke, koje u drugim medijima treba doseći s pomoću truda i s ljubavlju. I obrnuto: ako se na filmu za totalitarizam treba pošteno zauzeti, na TV je, obrnuto, potreban poseban napor da ne dođe do toga učinka.
Odgovor na pitanje zašto je to tako valja tražiti u metafizici elektroničke tehnologije. Film, i to je već Bergson primijetio, proizvodi iluziju trajanja pomoću raskinutosti trajanja u zaustavljena stanja. Elektronički zapis je, obrnuto od toga, spojen u trajanju. Suprotno tome svaka je pojedinačna slika kod filma, s pomoću kemije premaza na traci i pomoću svjetlosnog razmaza na platnu, prostorno spojena – dok je televizijska slika sastavljena iz svjetlosnih točaka. Odnos između filma i TV-a možemo najprije tehnički odrediti s pomoću strukturnog proturječja. Pritom moramo uzeti u obzir dva registra: registar snimanja i registar reprodukcije.
Ekonomija odsutnosti
Kod snimanja film vrijeme reducira na prostor: trajanje isječka na zaustavljena stanja. Zapis na video-traku pak, obrnuto, vrijeme i prostor reducira na materijalizirano vrijeme video niti. Pri reprodukciji kinematografski aparat dodaje gibanje općenito i projekcijom osigurava spojenost slike u prostoru. TV pak, možemo reći, vremenski zapis prenese na ekran pomoću uprostorenja. Film je prostorno spojen i vremenski rascijepljen – dok TV teži nultom stupnju razlike između vremena i prostora. Zato je TV vremenski manje raskinuta od filma, ali je prostorno, u suprotnosti prema filmu, raskinutost, nespojenost vs. spojenost.
Suprotnost za gledatelja nije simetrična. Bergson je djelovanje svakidašnje svijesti usporedio s kinematografom: svakodnevno spoznavanje u interesu praktičnoga djelovanja prima izreske iz postajkivanja svijeta te ih (to mi dodajmo, Bergson još nije znao za zorni kut) pod zornim kutom djelatnih interesa s pomoću nekakva unutrašnjega kinematografa, predodžbe o gibanju općenito, ponovno goni u tok (H. Bergson, Ustvarjalna evolucija, slov. prijevod Zoje Skušek, CZ, zbirka Nobelovci, Ljubljana 1983., str, 247 i dalje; Stvaralačka evolucija, srpsko-hrvatski prijevod, Beograd 1932.). Svakidašnja svijest je djelatna svijest i bavi se time što će biti: njezina glavna svojstva su želja i sažaljenje, odaziv na odsutnost. Svakidašnja svijest teži prisutnosti kroz medij odsutnosti: taj poseban način njihove povezanosti, povezanost u naklonjenostima još neprisutan i ne više odsutan, je bivanje u mogućnosti. Ontološka sklonost mogućnosti određuje zorni kut pod kojim praktična svijest uzima izreske iz postajućeg svijeta i nagoni ih u tok u unutrašnjem kinematografu.
Ako je kinematograf metafora za svakodnevnu svijest, vrijedi i obrnuto, da je u horizontu te usporedbe film obavezan mehanizmima karakterističnim za djelatnu svijest. Zato ne iznenađuje da su ga revolucionarni režimi uzeli za svoju progresivnu umjetnost – ali da su oni reakcionarni koji žele mijenjati svijet odmah shvatili njegov političku važnost. Film kao tehnologija odvija se u području mogućega.
To još nije sve. Film proizvodi spojenost iz nespojenosti, s pomoću spojenosti općenito: vrtnjom filmskoga koluta proizvodi dojam spojenoga gibanja, svjetlosnim snopom (koji u filmskim okvirima vrijedi kao nositelj prostorne spojenosti uopće) iz zrnate slike na traci dobiva se spojena slika na platnu. Dodavanjem vremenske, prostorne spojenosti općenito, proizvodi prisutnost posebnoga iz njegove odsutnosti. Film je ekonomija odsutnosti.
Želja i njezino ispunjenje
Mogli bismo pokazati kako je film svoje najjače trenutke dosegao kad je na razne načine prikazivao učinke odsutnih uzroka. Mogli bismo upozoriti da je filmska teorija dosegla bitne proboje kad se usredotočila na filmski akuzmatizam i slične postupke odsutnosti. Ovdje ćemo tek općenito spomenuti da filmski umjetnički postupci ustraju pri načinima koje je nekad diktirala ograničena tehnologija i danas, kad za njih više nema tehnološke nužnosti. To je tako zato što su, čini se, još glavni problem i osnovna smjernica filmske montaže, kako preduhitriti želju i upotrijebiti sažaljenje. Kako ispuniti željeno očekivanje i prije negoli se oblikuje; kako upotrijebiti sažaljenje za dramaturšku polugu. Mogli bismo reći da film tehnološku nezgrapnost, koju uvode vrtnja koluta kao gibanje općenito i projiciranje svjetlosnog traka kao prostora općenito, iskorištava za uspostavljanje želje općenito, koju potom hrani posebnim senzacijama.
Lacan kaže da je don Giovanni ženska fantazma jer uzima žene une par une. Ali sam don Giovanni ima upravo filmski problem ili – i u tome je njegova univerzalna ljudskost – problem praktične svijesti: kako želju uopće uskladiti sa pojedinačnim ispunjenjima. (Psihoanaliza konceptualizira problem kao odnos između uvijek parcijalne pulzije i želje: film stvar puristički zaoštrava jer se pokreće samo na skopsku i još najviše na foničku pulziju, ali svejedno čuva istu dijalektiku neuskladivosti sa željom.) Ne čudi da je don Giovanni postao operni junak jer je dramaturški problem opere inverzan Bergsonovoj predodžbi o svakodnevnoj svijesti: kako naraciju (u trajanju) uskladiti s razlivenošću (trenutnog) afekta u ariji.
Također nije čudno da je Casanova bio financijski stručnjak; problem novca, općeg ekvivalenta, opet je isti – i mladi je Marx očito stvar traumatično doživljavao. Možda je zato postao revolucionar, dok je burzovni spekulant Ricardo znao bolje: postao je teoretičar. Opći ekvivalent, općenita mogućnost za stjecanje pojedinačnih dobara, ipak vodi u istu nemoguću dilemu: kamo novac pojedinačno uložiti, jer ga kao opći ekvivalent možete zamijeniti samo pojedinačno. Frigidni svijet suvremenoga financijskoga kapitala odrekao se te dileme: novac zamjenjuje još samo za novac – možda su zato yuppiji i yuppijke tako neprivlačni.
Ekonomija prisutnosti
Televizija je, možemo to reći, ekonomija prisutnosti. Tako dugo dok će TV biti glavno sredstvo informiranja, politika će biti u iskušenju totalitarizma: a kad se neki političar znao oduprijeti takvu iskušenju? Povijest poznaje malo primjera. Jedan od rijetkih je Sulla, koji se kao diktator sklonio u privatnost; zato taj njegov potez još i danas nije jasan; a Sullu pamtimo po proskripcijama, po tome da je prvi s vojskom ubijao po gradu, a ne po mogućem kasnom stoicizmu. U spojenom trajanju svoga zapisa, TV se nudi kao samo postajanje svijeta: banalno bi bilo ponovo zapisati da je stvarnija od stvarnosti. A kao uspješnije udvajanje, kao stvarniji snimak, za gledateljicu/gledatelja ono je kod čega se nema što željeti, pri čemu se nema što sažalijevati. Rad na sastavljanju svijesti bavi se prostornim problemom, proizvodi sliku iz točaka – u međuvremenu mu postajanje, gibanje u pojedinačnom, u nagradu za taj rad daje TV besplatno. Svijest rada u prostoru, tj. u sadašnjosti: u mjeri u kojoj je TV ekonomija prisutnosti, na je stroj za izradu čiste sadašnjosti. Zato je možda najkonzervativniji medij koji je uopće moguć. Progresističke revolucije nisu dosegle spomena vrijednih TV uspjeha: reakcija uvijek.
Televizijske revolucije svoj su uspjeh morale zahvaliti televiziji – i skupo su ga plaćale. Možda zato televizijske generacije, oni koji su gledali TV i prije nego li su progovorili, biraju desnicu? Direktor Jerovšek brani TV od prosvjećenosti, ljevičarstva, inteligencije: u tome ima nešto od patosa nepotrebne strasti. Tako dugo dok se TV drži samoniklih refleksa svoje tehnologije, dotad prosvjećenost, ljevičarstvo, inteligenciju naprosto ne može podnijeti. Tajna nit koja povezuje TV ekipu, samonikla je logika medija: snimiti treba ono što je “stvarno”, a “stvarno” je ono što je već bilo snimljeno. Perpetuum mobile TV terorizma ima svoj ispušni ventil: sve je jednako dobro, samo ako je to probavila TV. Televizija je mega-ideološki aparat: može probaviti svaku ideologiju, a konačni izmet svagda je jednak: totalitaran.
Ideologiju, koju tako sportski, tako sektaški, tako teroristički, povezuje TV TEAM, možemo sada imenovati: koprofilija.
Bili bismo, naravno, vulgarni materijalisti ako bismo mislili da su samonikli refleksi tehnike sve što TV može. Umjetnost je upravo u tome da se potencijali medija usmjere protiv spontanosti tehnike.
Čovječanstvo nije zanimljivo po tome što odgovara na zagonetku sfinge i što je odgovor uvijek samo jedan: čovjek. Ljudskost je u tome što si ljudi svojim proizvodima postavljaju zagonetke, na koje potom još generacije ne znaju odgovoriti. Parabola o sfingi ipak ima jednu poštovanja vrijednu poentu: nepravilan odgovor je smrtonosan, pravilan još gori. Možda (možda!) s jednom iznimkom: ako je odgovor umjetnost.
Umjetnička forma TV tehnologije je, uzmimo, video-spot. O tome smo već govorili. Ovdje ćemo upozoriti samo na ovo: video u velikom dijelu svojih postupaka, s pomoću superiorne elektroničke tehnologije, proizvodi filmske učinke. Našim riječima rekli bismo da (uzmimo, ludom montažom, dvostrukim slikama, pretapanjima itd.) draži želju i pobuđuje sažaljenje. Novim mogućnostima, koje mu općenito daje nova tehnologija, pobuđuje želju i sažaljenje pojedinačno. Općenito bi mogli reći da je video – kao mala forma – mikro-analiza zastarjele filmske tehnologije u terminima nove elektroničke tehnike. Time omogućava rezistenciju protiv spontanog nasilja banalne TV obogaćuje i naš senzibilitet za prošlu, sadašnju i buduću filmsku proizvodnju. Uz pomoć videa TV više nije grobar filma: prije će biti da je postala babica onih njegovih dimenzija kojih dosad nije bilo.
Možda je u tome stvarni salus (razrješenje? mogućnost?) čovječanstva: pred anđelom povijesti prostiru se samo razvaline, krv, nasljeđe uništavanja; a čovječanstvo mu svojim izumima stalno iznova stavlja nove naočale, kako bi između pepela i praha mogao opaziti iskre novih iluzija.
Sa slovenačkog preveo Srećko Pulig
Iz knjige Rastka Močnika, Extravagantia, Studia humanitatis minora, Ljubljana, 1993.
KOMENTARI